domingo, 4 de outubro de 2009

ALGUMAS COMPANHIAS DE BALLET



Balé da Cidade de Sao Paulo

O BALÉ DA CIDADE DE SÃO PAULO é a companhia de dança oficial de uma das maiores metrópoles do mundo e – como a Cidade – possui forte personalidade cosmopolita.

Fundada como companhia de dança clássica em 07 de fevereiro de 1968 pelo Prefeito Faria Lima, com o nome de Corpo de Baile Municipal, tinha como proposta acompanhar as óperas do Teatro Municipal e se apresentar com as obras do repertório clássico. Seu diretor era Johnny Franklin, e a primeira apresentação pública da companhia foi em 11 de Setembro de 1968 para acompanhar a ópera, e em 06 de abril de 1969 fez sua primeira apresentação como Corpo de Baile.

Em 1974, sob a direção de Antonio Carlos Cardoso, Iracity, Cardoso e Marilena Ansaldi, a companhia assumiu o perfil de dança contemporânea que mantém até hoje. Apresentando coreógrafos como Vitor Navarro, Oscar Araiz, Luis Arrieta e o próprio Antônio Carlos, o BALÉ DA CIDADE era uma presença destacada no cenário da dança sul-americana. Peças memoráveis como “Vivaldi”, “Aquarela do Brasil”, “Cenas de Família” e “Presenças”, tiveram enorme sucesso de público e crítica especializada.

Nos anos 80, o experimentalismo marcou a trajetória da companhia. Liderados por Klauss Vianna, os bailarinos eram encorajados a contribuir com suas próprias idéias coreográficas que resultaram em trabalhos marcantes como “A Dama das Camélias”, de José Possi Neto, “Bolero”, de Lia Robatto, e “Valsa para Vinte Veias” de J.C. Violla.

Ainda no final desta década, Luis Arrieta dirige a companhia pela segunda vez e imprime perfil personalíssimo ao único período em que o grupo teve um coreógrafo residente.

A bem sucedida carreira internacional do BALÉ DA CIDADE teve início com sua participação na Bienal de Dança de Lion, França, em 1996. Desde então suas turnês européias tem sido aclamadas tanto pela crítica especializada quanto pelo público que tem lotado as platéias de todos os grandes teatros onde a Companhia tem se apresentado.

Em 1999 o BALÉ DA CIDADE destacou de seu elenco alguns bailarinos, os mais experientes e de consolidada carreira, para compor um grupo que busca a vanguarda dentro das tendências da dança contemporânea, abordando linguagens coreográficas através de conceitos e métodos diferenciados. Este grupo chamado Companhia 2 abriu novos horizontes para a dança brasileira e para a própria companhia, seu trabalho foi reconhecido pela APCA (Associação Paulista dos Críticos de Arte de São Paulo) que lhe conferiu 3 prêmios nos anos de 2005 e 2006.

Desde 2001 o BALÉ DA CIDADE DE SÃO PAULO desenvolve trabalhos paralelos, gratuitos e abertos ao público em geral, como: oficinas, cursos, debates, encontros com personalidades, ações sociais, intercâmbio com universidades, mostras de coreografia, fotografia, vídeo, dinamizando seu espaço e partilhando seu patrimônio pessoal e cultural com a população da cidade.

Hoje o BALÉ DA CIDADE possui em seu repertório obras dos mais conceituados coreógrafos da atualidade: Ohad Naharin, Vasco Wellenkamp, Gagik Ismailian, Germaine Acogny, Mauro Bigonzetti, Angelin Preljocaj, Rodrigo Pederneiras, Henrique Rodovalho, Deborah Colker, Jorge Garcia, Luis Arrieta, Sandro Borelli, Mário Nascimento, Luis Fernando Bongiovanni, Maurício de Oliveira e muitos outros. Recebeu mais de 50 prêmios que endossam sua grande trajetória.

A longevidade do BALÉ DA CIDADE DE SÃO PAULO e o interesse da nata coreográfica nacional e internacional em criar para a companhia oficial de dança da cidade de São Paulo mostram seu prestígio no mundo da dança com o incondicional apoio do diretor do Teatro Municipal de São Paulo e do Secretário de Cultura da cidade.



BALÉ DA CIDADE DE SÃO PAULO - 35 ANOS
Rui Fontana Lopes (Ex-diretor 1989-1992)

Os 35 anos do Balé da Cidade de São Paulo contam a história de duas companhias de dança. Passemos à primeira delas, que é a história de um grupo criado em 1968 com um dupla finalidade: absorver uma parte das alunas e os pouquíssimos alunos egressos da Escola Municipal de Bailados e atender às necessidades de bailarinos colocadas pelas óperas encenadas no Teatro Municipal.

Nos muitos e longos intervalos entre um título lírico e outro, esse grupo, então chamado Corpo de Baile Municipal, dedicava-se a produzir arremedos do repertório clássico tradicional e a dançar sobretudo criações de Johnny Franklin, seu primeiro diretor artístico, e eventualmente umas poucas obras de Lia Marques e Marília Franco, personagens importantes da dança feita em São Paulo nos anos 1950 e 1960, ligadas, ambas, à Escola de Bailados e ao recém-nascido Corpo de Baile.

Ainda que esse grupo e seus protagonistas tenham trazido sua contribuição à história da companhia oficial de dança de nossa cidade, foi no ano de 1974 que o Balé da Cidade nasceria pela segunda vez, e dessa vez com os traços que marcam sua fisionomia até hoje. Essa nova história do Corpo de Baile Municipal de São Paulo, ou a história desse novo Corpo de Baile, começou a ser escrita em 1973, pelas mãos de José Luiz Paes Nunes - pianista, crítico de música, animador cultural e intelectual amoroso das artes e da cultura -, em sua breve mas notável passagem pelo Departamento de Cultura da Secretaria da Educação, numa época em que ainda não havia a Secretaria Municipal da Cultura em São Paulo.

Empreendedor inquieto e espírito desassossegado, Paes Nunes achava que a cidade merecia uma companhia de dança afinada com seu tempo e, também, que correspondesse às muitas e diferentes cidades que, já na década de 1970, formavam essa única e mesma cidade chamada São Paulo. Convidada para assumir a direção do Corpo de Baile, a bailarina, coreógrafa e professora Marilena Ansaldi declinou do convite. Pouco afeita a funções dessa natureza, sugeriu para o posto o nome do gaúcho Antônio Carlos Cardoso, então um jovem coreógrafo e bailarino que começava sua carreira na Europa. Contatado, Cardoso aceitou o convite e mobilizou uma equipe de trabalho formada por ele, Marilena Ansaldi, pela bailarina e assistente Iracity Cardoso e pelo coreógrafo espanhol Victor Navarro. Isso tudo aconteceu entre o final de 1973 e meados de 1974, quando essas quatro destemidas criaturas começaram a trabalhar para trazer à luz uma companhia de dança contemporânea, de base clássica, aberta a diversos criadores e às múltiplas tendências da dança e do teatro de seu tempo. Como a sua cidade-sede.

Poucos meses depois, no final de 1974, num gesto tão espetacular quanto improvável, eles conseguiram estrear o primeiro espetáculo da nova companhia de dança da cidade de São Paulo. No repertório, quatro obras inéditas - Uma das quatro (Navarro / Vivaldi), Sem título (Cardoso / colagem com músicas de Miles Davis, Beatles e Herbie Mann), Medéia (Ansaldi / Pink Floyd) e Paraíso? (Cardoso / música original de Hermeto Paschoal) - mostravam um novo modo de pensar e propor a arte da dança a platéias acomodadas ou entediadas com a modorra do repertório convencional.

No palco, os bailarinos que haviam aderido ao novo projeto compensavam eventuais carências técnicas, e uma certa falta de entrosamento, compreensíveis dadas as circunstâncias, com a alegria de estar fazendo uma dança repleta de sentido e vitalidade. Na platéia, primeiro o susto, depois o encanto: a transformada companhia do Teatro Municipal de São Paulo mostrava a que vinha, esclarecia que estava disposta a romper barreiras e deixava claro que fazia questão de levar o público consigo em sua aventura. E foi assim que naquele final de 1974 a história da dança no Brasil ganhou esse novo e importantíssimo personagem, que jamais sairia de cena.

Permito-me aqui uma reminiscência pessoal: foi esse o espetáculo que me cativou para a arte dança, de que me tornei, a partir de então, primeiramente espectador assíduo, depois crítico, função que desempenhei por dez anos, e por fim, numa dessas coincidências que a psicologia junguiana chama de sincronicidades, diretor do Balé da Cidade, que tive a felicidade de dirigir entre 1989 e 1992, quando Luísa Erundina foi prefeita da cidade, Marilena Chauí comandou a Secretaria da Cultura e Emilio Kalil dirigiu o Teatro Municipal.

É dessa feliz conjunção de três lugares diferentes - espectador, crítico e ex-diretor - que tenho acompanhado, ininterruptamente, a trajetória do Balé da Cidade de São Paulo. E a despeito das inevitáveis, e certamente injustas, omissões em quem incorrerei, penso não estar enganado e nem faltar com a verdade ao demarcar, como farei a seguir, o que têm sido, em grandes linhas, as últimas três décadas de dança no Balé da Cidade.

Em 1973/1974, a transformação radical por que passara a companhia provocou mágoas, artísticas e pessoais, e deixou insatisfeita uma parcela do público, conseqüências inevitáveis em mudanças dessa ordem. No entanto, a consistência do partido artístico adotado, a felicidade de algumas criações da segunda metade dos anos 1970 e o enorme sucesso de público e crítica do novo Corpo de Baile conquistaram até mesmo uma parcela dos descontentes e saudosistas.

Em 1974/1975 São Paulo finalmente tinha uma companhia de dança que se mostrava capaz de refletir traços distintivos da metrópole que lhe dá abrigo: usina de produção de arte e cultura, ponto de chegada e de irradiação de muitas culturas e povos, cenário de riqueza e pobreza, lugar onde o passado, para se fazer presente, tem de se embrenhar na paisagem em permanente mudança, espaço em que se articulam diferenças e contradições, confluência de diversidades, ponto de convergência de multiplicidades de toda sorte.

Ao quarteto inicial, formado por Antônio Carlos Cardoso, Iracity Cardoso, Victor Navarro e Marilena Ansaldi, somou-se o talento gigantesco do argentino Oscar Araiz, na época coreógrafo de prestígio internacional mais do que firmado. Foi desse modo que ao longo de seis ou sete anos pudemos assistir, encantados, a uma emocionante floração de obras de arte em dança.

Nesse período, Victor Navarro assinou produções de forte impacto, como Apocalipsis (John MacLaughin e Mahvishnu Orchestra, 1976) e Corações Futuristas (Egberto Gismonti, 1976), que deram ao conjunto da companhia um admirável sentido de coesão e homogeneidade, e também delicadas obras camerísticas, de grande inspiração, como Danças Sacras e Profanas (Debussy, 1975), Gadget (Penderecki, 1978) e Daphnis e Chloé (Ravel, 1979).

A contribuição de Oscar Araiz ao crescimento artístico da companhia se daria por meio de importantes obras do opus do coreógrafo: Mulheres (Grace Slick, 1976), Canções (1976), delicadíssima leitura das Canções do Companheiro Errante, de Mahler, Prelúdios, imponente criação para os bailarinos da companhia (Chopin, 1977) e sua sensacional obra Cenas de Família (Poulenc, 1978), um dos maiores sucessos que o Corpo de Baile conheceria ao longo de toda sua história.

Antônio Carlos Cardoso, por sua vez, alternaria resultados inconstantes, em obras de pequeno porte com música de câmara, ao imenso sucesso que se mostrava capaz de alcançar ao valer-se de música e literatura brasileiras em criações afinadas com o tempo presente, como Nosso Tempo (Paulo Herculano, 1976), a empolgante Aquarela do Brasil (colagem de música popular brasileira, 1979) e Sol do Meio Dia (1980).

Cardoso, diretor de muitas virtudes, mostrou-se desde logo preocupado em estimular o surgimento de novos coreógrafos, para fornecer à sua companhia o alimento de que todas as companhias de dança necessitam - novas obras. Assim, foi por seu intermédio que o bailarino argentino Luis Arrieta teve suas três primeiras oportunidades importantes como coreógrafo. Talentoso, talhado para o ofício e muito capaz, Arrieta agarrou-as com unhas e dentes: Camila (Mahler, 1977) e Testemunho (Mahler, 1978), criações incipientes mas plenas de promessas, antecederam sua primeira obra de maturidade, Presenças (Rachmaninoff, 1979), ainda hoje em minha opinião uma de suas melhores criações.

Luis Arrieta sucederia Antônio Carlos Cardoso logo no início dos anos 1980, e voltaria a ocupar a direção do Balé uma vez mais, ao final dessa mesma década. Sua contribuição ao Balé da Cidade, iniciada em 1977, se faz presente até hoje e, de um modo ou de outro, jamais deixou de se fazer sentir. Com efeito, como diretor o coreógrafo trouxe para o repertório da companhia algumas de suas obras mais bem sucedidas, como por exemplo Da infância (Mahler, 1980), Sanctus (1980), Libertas (Egberto Gismonti, 1981), Trindade (Barber, criado para o Grupo Elo em 1982 e estreado pelo Balé da Cidade em 1986), Magnificat (Bach, 1986) e Mandala (Ravel, criado para o Balé do Teatro Castro Alves em 1986 e estreado pelo BCSP em1988).

Entre os dois períodos em que Luis Arrieta foi diretor do Balé da Cidade, a companhia passou por uma outra profunda renovação, talvez não tão radical quanto a primeira, de 1974, mas tão proveitosa quanto aquela. Em 1982, Klauss Vianna assumiu a direção do grupo e com a colaboração de Julia Ziviani, que viria a sucedê-lo de 1983 a 1984 imprimiu novos rumos ao percurso do Balé da Cidade. Acredito que o tempo já permite uma avaliação justa sobre a importância desse período, que se não foi pródigo em obras duradouras, do ponto de vista artístico foi altamente provocador. Dados seu temperamento e seu modo de ser artista, Klauss Vianna não poderia ter feito de modo diferente: virou tudo de pernas para o ar, criou um grupo experimental dentro da companhia principal, deu oportunidade a novos talentos e inscreveu o teatro e a dança moderna nas almas e nos corpos de seus artistas.

Devemos a Klauss Viana e sua proposta renovadora não apenas o prazer de assistir a obras de artistas já completos, como Lia Robato e Emilie Chamie, co-autoras de Bolero, espetáculo multiartístico de 1982, J. C. Viola e sua impactante Valsa para vinte veias (criada para seu grupo em 1980 no Teatro Galpão e remontada para o Balé da Cidade em de 1982), Certas Mulheres de Mara Borba Sonia Mota e Susana Yamauchi readaptado para o BCSP em1982, A dama das camélias, produção de 1983, em que José Possi Neto deu asas a sua inesgotável imaginação e estimulou o ato solidário de coreografar também em equipe, e Oscar Araiz, que voltaria ao Balé da Cidade com Cantares, belíssima criação sobre música de Ravel, em 1984.

Devemos a Klauss também diversas criações de novos coreógrafos, e nesse feixe foram preciosas, e muito bem aproveitadas, as oportunidades oferecidas a jovens como Mara Borba, Sonia Mota, Susana Yamauchi, João Maurício, Wilson Aguiar e Sérgio Funari. Diversos dessses artistas tornaram-se coreógrafos e professores de prestígio nacional e internacional.

Cardoso voltaria a ocupar a direção do Balé da Cidade por um breve espaço de tempo, em 1985 e após um período de 6 meses sem diretor artístico em agosto de 1986do de Luis Arrieta. Em minha apreciação, nos últimos anos da década de 1980 a companhia encontrava-se diante de uma perigosa possibilidade de estagnação.

A despeito de seu imenso talento para criar balés, capacidade que elogiei repetidas vezes na imprensa escrita ao longo de meus dez anos como crítico de dança, suas virtudes como coreógrafo eram mais abundantes do que suas habilidades como diretor. Penso que desvencilhado das múltiplas e complexas responsabilidades de dirigir uma companhia como o Balé da Cidade, Arrieta se mostrava mais à vontade para oferecer o melhor de si, que é criar bons balés e obras de grande impacto, essa sim sua vocação inextricável.

Assim, parecia-me que começava a faltar ao Balé da Cidade aquelas que sempre haviam sido suas três características mais admiráveis: o perfil multicoreográfico do repertório, a abertura para vários criadores e linguagens, e a ousadia de enfrentar territórios artísticos desconhecidos. Ademais, a companhia padecia de crônicas dificuldades e carências no que dizia respeito às condições técnicas, administrativas e operacionais de trabalho.

Ao assumir a direção do Balé da Cidade em 1989, propus-me a restaurar as melhores qualidades artísticas da companhia, empenhei-me ao máximo para oferecer as melhores condições de trabalho e estabeleci que a direção do Balé da Cidade haveria de ser um empreendimento conjunto, em que os ensaiadores desempenhavam papel de enorme relevo. Para tentar dar conta dessas ambições, convidei Hugo Travers, Susana Mafra e Sergio Funari para participar da aventura comigo.

Suely Sciedlarczykjuntou-se ao grupo no final de 1989, Sérgio Funari trabalhou conosco até o final de 1991, e Mônica Mion, hoje à frente da companhia, passou a integrar a equipe de direção da companhia no final de 1989. Que Susana, Hugo e Sueli continuem a entregar o seu amor e o melhor de suas capacidades ao Balé da Cidade até hoje, de modo praticamente ininterrupto, é algo que enche meu coração de alegria.

Graças ao apoio que a companhia e eu sempre recebemos de Emilio Kalil, da secretária da cultura Marilena Chauí e da prefeita Luísa Erundina, penso termos sido bem sucedidos nas tarefas que minha equipe e eu nos propuséramos a realizar. Retomamos obras que haviam feito parte da história da companhia, restabelecemos o perfil multicoreográfico do repertório, aventuramo-nos em experiências de dança-teatro, reativamos os workshops de novos coreógrafos e conseguimos dotar o Balé da Cidade de um arcabouço operacional e administrativo que se tornou a base da complexa estrutura técnica, administrativa e operacional que hoje garante à companhia uma admirável desenvoltura e alto grau de eficiência.

Ivonice Satie respondeu pela direção do Balé da Cidade entre 1993 e 1996, e sob sua liderança a companhia lançar-se-ia a novos e mais altos vôos, inclusive o mais s sonhado deles: conquistar o reconhecimento internacional. A estrutura operacional moderna e eficaz, o elenco afiadíssimo e um repertório que incluía trilhas sonoras originais de Gilberto Gil e Tom Jobim, e coreografias de Germaine Acogny, Vasco Wellemkamp e Ohad Naharin, permitiram ao Balé da Cidade de São Paulo dar início, na Bienal de Dança de Lyon de 1996, na França, sua muito bem sucedida carreira internacional. Desde então, em suas muitas viagens pelo Brasil, pela Europa e pelo Oriente Médio, a companhia vem conquistando os mais calorosos elogios da crítica especializada e o carinho entusiasmado do público.

Ao assumir a direção do Balé da Cidade em 1997, José Possi Neto, homem de teatro amoroso da dança e artista de incontáveis talentos e méritos, trouxe para a companhia uma indispensável reflexão sobre dimensão ética do ato de dançar. Movido por sua incansável vontade de realizar, aberto ao trabalho conjunto de criação e despido de vaidades, Possi tratou de cumprir os compromissos nacionais e internacionais do elenco, programados por conta do sucesso da companhia na Europa, e esperou pacientemente a oportunidade para imprimir seu timbre ao repertório e ao elenco que dirigia. Ao começar a fazê-lo, com promissores e interessantíssimos resultados - confesso que poucas vezes vi aos bailarinos da companhia aventurando-se com tanto destemor em empreendimentos marcados pela coragem e pelo desassombro artístico -, em junho de 1999, por razões de ordem pessoal, Possi desligou-se do Balé da Cidade, e Ivonice Satie voltou à direção da companhia.

Nessa que seria sua segunda oportunidade como diretora do Balé da Cidade, Ivonice prosseguiu na mesma direção que já trouxera tão bons frutos, entre 1993 e 1996. Além disso, também criou a Companhia 2, para oferecer aos bailarinos e intérpretes mais velhos do elenco um repertório e uma proposta de trabalho que aproveitassem ao máximo a experiência acumulada nesses corpos moldados por anos de trabalhos diário em sala de aula e no palco. Penso que os resultados mais consistentes e interessantes dessa empreitada começaram a se fazer sentir depois de Ivonice Satie deixar a direção do Balé da Cidade, ao final de 2001, em obras como Como se não coubesse no Peito de Denise Namura e Miachael Bugdahn ( 2001 ) e Deserto dos anjos de Claudia Palma (2002).




O fato de Mônica Mion finalmente ocupar a direção da companhia me parece ser uma escolha feliz, justa e necessária. Acredito que poucos artistas que pertenceram ao Balé da Cidade, em qualquer tempo, teriam mais direito de ocupar essa posição do que ela: artista de coragem admirável, intérprete de incontáveis méritos e bailarina extraordinária, Mônica ingressou no Balé da Cidade em 1976, e desde então ofereceu à companhia, ininterruptamente, sempre e apenas o melhor de si. Ao longo de 25 anos, não houve criador que não a aproveitasse em suas obras no Balé da Cidade.

Experimento uma ponta de orgulho em vê-la à frente dessa companhia que tantos significados tem para mim. Sempre fui, como espectador e como crítico, um grande admirador da bailarina e intérprete. Quando dirigi o Balé da Cidade convidei Mônica para ser ensaiadora e assitente de coreografia, e pude então conhecer a firmeza de seu caráter, sua inteligência ágil e vivaz, sua capacidade de liderar pessoas e sua dedicação incondicional ao ato de dançar e à companhia onde ela fez isso por toda a vida.

Imaginei que ela um dia poderia ser diretora. Tornou-se e vem mostrando que sabe o que quer e como alcançar o que deseja. E não posso deixar de me emocionar ao ver que agora, com o apoio de Lúcia Camargo, diretora do Teatro Municipal, de Marco Aurélio Garcia (2001-2002), Celso Frateschi (atual) secretário da Cultura e da prefeita Marta Suplicy, o Balé da Cidade, liderado por Mônica, Suzana (está indo embora), Hugo e Sueli ensaia novos e mais audazes vôos.

E porque penso que não me enganei a respeito das habilidades de Mônica, passo a ela a palavra para que apresente seu modo de ver o Balé da Cidade, a direção que ela pensa seguir e seus planos para comemorar os 35 anos da companhia cuja história, desde 1968, vem sendo escrita por muitas e carinhosas mãos.





Grupo Corpo

Fundado em Belo Horizonte, em 1975, o Grupo Corpo é uma companhia de dança contemporânea, eminentemente brasileira em suas criações. Sua carreira vem sendo marcada por sucessivas metamorfoses, mas sempre norteada por três preocupações: a definição de uma identidade, vinculada a uma idéia de cultura nacional (com toda a fluidez que isso implica); a continuidade do trabalho, pensado a longo prazo; e a integridade na sustentação de padrões autoimpostos de elaboração.

Seu primeiro espetáculo, Maria Maria, foi um recorde de produção local: percorreu 14 países e foi dançado no Brasil desde 1976 até 1982. Coreografado pelo argentino Oscar Araiz, Maria Maria teve música de Milton Nascimento e roteiros de seu letrista Fernando Brant. O Último Trem, também de Araiz, consolida a primeira fase do Grupo Corpo, acentuada por uma visão particular de dança brasileira.

A fundação do Grupo ocorreu por iniciativa de Paulo Pederneiras, que trouxe para a empreitada seus cinco irmãos e mais alguns amigos. Seus pais cederam a casa onde moravam para ser a sede do Corpo. Paulo Pederneiras, diretor geral, viria depois a assumir também a iluminação dos espetáculos; Rodrigo Pederneiras, que inicia como bailarino, será o coreógrafo de praticamente todos os trabalhos do Corpo a partir de 1981. Dos demais fundadores do Grupo vários permanecem até hoje: Pedro Pederneiras, Carmen Purri, Miriam Pederneiras e Cristina Castilho.

Rodrigo faz sua primeira coreografia para o Grupo Corpo, Cantares, entre Maria Maria e Último Trem. Cinco outras podem ser listadas num primeiro conjunto: Tríptico e Interânea (1981), Noturno e Reflexos (1982) e Sonata (1984). Cantares é de 1978, ano em que a nova sede do Corpo é inaugurada e Emilio Kalil junta-se ao Grupo, onde assumirá mais tarde, por alguns anos, a co-direção com Paulo.


Construção de uma linguagem

O primeiro grande sucesso de Rodrigo como coreógrafo seria Prelúdios, de 1985, com música de Chopin. Esse espetáculo deixa claro seu forte sentido musical: a partitura vai sendo traduzida por peças que se encadeiam, assim como pelas frases entretramadas; e os deslocamentos dos bailarinos vão desenhando o espaço de um modo novo, segundo princípios da música.

Tanto o palco como os figurinos, em Prelúdios, são de tons azulados. Sua função é muito mais do que acessória, ou decorativa. Desde então, em todos os trabalhos do Corpo, cada elemento – cenário, figurino, luz -- tem parte ativa, ajudando a compor espetáculos complexos, onde várias artes multiplicam suas virtudes umas pelas outras.

As coreografias seguintes – Bachiana e Carlos Gomes/Sonata (1986), Canções, Duo e Pas du Pont (1987), Schumann Ballet, Rapsódia e Uakti (1988) – acentuam a maneira característica de Rodrigo construir um desenho espacial. Sua produção de meados da década de 80 está fortemente ligada à técnica clássica, com elementos da dança contemporânea.

Nas coreografias que vão de Prelúdios até 21 (marco de uma outra fase), Rodrigo vai testando seu domínio de estruturas e deslocamentos. A técnica do balé clássico, que é a base de seus trabalhos, vai sendo quebrada por movimentos do folclore e das danças de rua. O Corpo começa a trazer para o palco certa maneira particular do brasileiro se mover.

Em 1988, em caráter extraordinário, a coreógrafa alemã Suzanne Linke foi convidada para montar um espetáculo para a companhia, Mulheres.

Desde 1989 até 1999, foi a Shell o principal patrocinador do Grupo.

Uma parceria que definiu não só uma considerável estabilidade financeira, mas permitiu que a companhia assumisse ambições mais plenas. A dimensão quase operística das produções do Corpo, no sentido de uma colaboração estreita entre as artes, só foi possível nessas condições. Um núcleo criativo trabalha em conjunto, desde então: Paulo Pederneiras, Fernando Velloso, Freusa Zechmeister e Rodrigo Pederneiras. A partir de 1992, compositores são convidados a escrever trilhas especialmente para cada balé. Música, cenário, figurino e coreografia vão sendo construídos simultaneamente. Cada espetáculo é o resultado dessa interação.

A parceria incentivou, também, o reconhecimento mundial do Corpo, que hoje faz temporadas anuais em países da Europa e das Américas. Vários outros parceiros, públicos e privados, patrocinariam o Grupo em alguma medida, ao longo dos anos.



Várias Artes

Missa do Orfanato (1989), com música de Mozart, é um trabalho especialmente marcante. Rodrigo molda os corpos, retorcendo, encurvando e ampliando os movimentos. Os gestos recompõem plasticamente as melodias e traduzem para o que tem peso e volume a liturgia mais abstrata da música. Figurinos com características individuais trazem para a cena indivíduos presos ao chão e envoltos num gigantesco painel terroso, onde a luz dá sustentação ao caráter solene e impactante da coreografia.

No ano seguinte, o Corpo estréia A Criação, baseada no oratório de Joseph Haydn. Essa peça adota (o que é raro) um roteiro pré-existente (que vem da Bíblia); e destaca-se pela introdução de ironia e humor. Três Concertos (1991), com música do compositor barroco Telemann, e Variações Enigma, inspirada na partitura sinfônica de Edward Elgar, darão continuidade a essa vertente.

Reduzindo as multiplicidades dessa dança a uma questão central, pode-se dizer que se trata, afinal, de inventar uma linguagem nova – uma linguagem que leve em conta a mobilidade concreta dos corpos e a construção de uma nova dimensão do espaço do palco.

O próximo espetáculo, 21 (1992), será consagrado como um marco não só para a carreira do Corpo no Brasil, mas também para a definição internacional de certo estilo “brasileiro” de conceber a dança. A música, composta por Marco Antônio Guimarães e interpretada pelo Uakti, articula-se ritmicamente em permutações e divisões do número 21.

Neste balé a luz, de Paulo, tem função fundamental. Na primeira parte, por exemplo, gestos simples se tornam espetaculares pela criação de cenas onde é a luz que desenha o espaço. Cada vez mais fica clara a associação dos criadores do Grupo.

Em Nazareth (1993), Rodrigo chega a um vocabulário próprio, com bases que vão desde a tradição clássica até a dança popular. A maior parte dos gestos nasce de um arqueamento dos passos clássicos, que ganham outras linhas e outro caráter, a partir de manobras variadas de amplificação e torção. “Alta” e “baixa” cultura mesclam-se na música de Ernesto Nazareth, na literatura de Machado de Assis, e refiguram-se mais uma vez na partitura de José Miguel Wisnik, que se transfigura em dança. Do cenário de Fernando Velloso ao figurino de Freusa, os gestos se multiplicam em movimentos circulares dos corpos dos bailarinos.

Em Sete ou Oito peças para um Ballet (1994), com música minimalista de Philip Glass (arranjada por Marco Antonio Guimarães), a dança de Rodrigo viaja para dentro da tela de um computador. Tudo verde: cenário, piso, até por vezes os figurinos. Bailarinos cruzam esse palco-tela, em linhas que se estendem retas de um lado a outro. De súbito, algo ou alguém dispara, rompendo a regularidade e animando a geometria plana com um movimento de muitas dimensões.

Celebrando os seus vinte anos de fundação em 1995, o Corpo apresentou uma retrospectiva, com Prelúdios, Missa do Orfanato, Variações Enigma, 21, Nazareth e Sete ou Oito Peças para um Ballet. Ocasião em que passa a ser companhia residente na Maison de La Danse, em Lyon, na França (até 1999).


1996-2000

Sua próxima criação, Bach (1996) estréia em Lyon. A música de Marco Antônio Guimarães é uma suíte de peças diversas de Bach, em arranjos mais ou menos livres. A coreografia de Rodrigo, aqui, dialoga como nunca com o espaço. O cenário, uma colaboração de Fernando Velloso e Paulo Pederneiras, assume um papel muito ativo no espetáculo. Por exemplo: no início os bailarinos caem em cena do alto, deslizando por tubos de alumínio; num outro momento, um painel negro vai descendo e escondendo gradualmente o corpo dos bailarinos.

A coreografia seguinte, Parabelo (1997), traz a marca do Nordeste. Mal se vê, a princípio, no lusco-fusco, os bailarinos. Os corpos se movem pesados, marcando tempo. Cinco enormes cabeças, no fundo preto do palco, sugerem mundos desconhecidos, sem serem desfamiliares -- regiões de religião fervorosa, lavoura difícil, estoicismo. As células musicais de Tom Zé e José Miguel Wisnik recriam a música do sertão baiano, universalizado neste Grande Sertão. O que vem da dança popular traz uma energia bruta para os movimentos. A dança se desafoga, junto com a música, e uma alegria incontida toma conta de tudo.

Benguelê é de 1998. Gestos e seqüências que vinham pontuando as últimas obras aparecem aqui mais diluídos, integrados a um patrimônio arcaico de gestos (da capoeira, por exemplo, ou de dança de festa de São João). Mas o esforço de Rodrigo é recriar sua dança dentro da outra. Assim como João Bosco acomoda na sua trilha, música árabe e Debussy. E o cenário, junto com a luz, cria um outro plano. Com a inclusão de uma passarela, os planos se multiplicam; e uma caminhada “infinita” dos corpos traduz a dança para um espaço que não é mais da cena – é da nossa imaginação.

A partir de 2000 a Petrobras passa a ser a principal financiadora do Grupo, dando continuidade ao trabalho na mesma escala. O início desse patrocínio marca o que deverá ser outro ciclo da companhia. Um novo balé, O Corpo, mostra-se bem distante dos arquétipos profundos do interior brasileiro. O “popular” agora é outro e o resultado não poderia ser mais diferente.

O Corpo (2000) é um balé sem nostalgias, num presente um pouco à frente de nós. A coreografia traz uma nova expressão direta, nas violências dos gestos reagindo às concretudes da letra e da música de Arnaldo Antunes. Traz, também uma circulação de sentido entre os elementos que compõem o espetáculo: o cenário vira luz e o figurino vira cenário. O Corpo suscita várias inovações no vocabulário do coreógrafo. Em particular, o arqueamento dos corpos e um interesse pelo chão.





Santagustin (2002), com música de Tom Zé e Gilberto Assis, suscita novos ares para a dança do Corpo, com seus coros das "mulheres pragmáticas", "inconformadas" e "gozadoras", dos "homens-fêmeas", "sedutores egoístas" etc. Amor e humor, melodia e malícia, ardor e sensualidade. A paixão invade abertamente a cena, que une homens e mulheres em todas as combinações. O cenário de Paulo Pederneiras e Fernando Velloso – um gigantesco coração de pelúcia -- enche o palco com o que há de mais kitsch e ao mesmo tempo mais desabusado. Os figurinos de Ronaldo Fraga, verde e rosa, singularizam cada bailarino com os detalhes da roupa. Se antes os grupos riscavam o palco em desenhos geométricos (e deles se desprendia alguém, para depois voltar a integrar o conjunto), a tensão agora está nos duos: um corpo se une e se contrapõe a outro. Santagustin se volta para o mundo das pulsões, quer dizer, para o espaço mais íntimo e ao mesmo tempo mais conhecido de todos nós. São pequenas tragédias, com acentos de grande comédia.

Identidade e renovação

Vistos agora, de trás para frente, fica claro como um balé leva a outro, mas também como o outro reinventa o anterior. E o que este tipo de reinterpretação demonstra é que o Corpo já não é só o nome de uma companhia, mas de um repertório, quase uma tradição.

Manter viva essa tradição é a tarefa que a companhia se impõe. Sua identidade se renova exatamente ao ser capaz de mudar. O que garante a sua continuidade é a idéia do que pode ser uma dança brasileira -- como representação e, ao mesmo tempo, um desafio para nossa idéia de nós mesmos.


(Créditos aos sites das companhias)

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